Il corpo tecno-politico in David Cronenberg

Il corpo è realtà. Lo si legge sullo schermo di un vecchio televisore a tubo catodico durante la performance dell’artista Saul Tenser nel film Crimes of the Future di David Cronenberg, regista canadese la cui filmografia ci offre un percorso di visioni per una riflessione sulla tecnologia connessa al corpo umano, sull’evoluzione umana e sul modo in cui l’uomo ha progressivamente assunto il controllo di questo processo evolutivo, manipolando l’ambiente circostante e stabilendo codici di normalità che definiscono quale cambiamento è accettabile o quale invece va represso perché non conforme.

Se la serie televisiva Ai confini della realtà invitava il pubblico a superare la soglia dell’impossibile (imperdibile l’episodio È bello quel che piace, mandato in onda nel 1960), nei suoi film Cronenberg arriva ad affermare che tale soglia non esiste più: non siamo ai confini, ma al centro di una realtà, alternativa a quella obsoleta in cui viviamo, dove il corpo è il fulcro dell’esperienza umana e strumento di negoziazione continua tra ciò è reale e ciò che è possibile. Con le sue opere, il regista canadese propone una visione complessa del rapporto uomo-macchina che, da un lato, mette in luce i pericoli di una fusione incontrollata con la tecnologia e, dall’altro, lascia intendere come essa possa rivelarsi inevitabile per l’evoluzione umana: una realtà necessaria, una «nuova carne» con cui siamo chiamati a confrontarci. Il «corpo tecnologico» di Cronenberg, anche se carico di orrore viscerale, è un corpo che chiama in causa una riflessione filosofica sul postumano: stiamo parlando del body horror, sottogenere del cinema horror, che esplora i limiti e le trasformazioni del corpo, non come conseguenza di una violenza immediata, ma come effetto di una perdita di controllo – più o meno consapevole – sul corpo stesso, generata da distorsioni quali possessione, malattia o mutazione.

Manifesto della fusione tra uomo e tecnologia, e cardine della filmografia di Cronenberg, è Videodrome, uscito in sala nel 1983. Protagonista del film è Max Renn, proprietario di una piccola stazione televisiva che proietta spesso video pornografici e contenuti violenti. Max viene contattato da un amico, tecnico televisivo, che gli rivela di aver intercettato un segnale satellitare che trasmette un programma intitolato Videodrome, uno show brutale che mostra scene di torture a sfondo sessuale. Max ne rimane ipnotizzato fino a non distinguere più la realtà dalla finzione. Interessato a inserire Videodrome nella sua programmazione, si mette alla ricerca dei produttori dello show, ma finisce per trovarsi in un vortice di allucinazioni, omicidi e complotti governativi. Il concetto di ‘nuova carne’ emerge con forza nel film quando il protagonista sviluppa una cavità addominale che accetta le videocassette trasformandosi letteralmente in un ibrido uomo-tecnologia. Il corpo umano non appare quindi come un’entità immutabile, ma come un sistema in continua evoluzione, capace di adattarsi e rispondere agli stimoli tecnologici esterni. La fessura in cui vengono inserite le videocassette assume la forma dell’organo sessuale femminile: la fusione del corpo con la televisione viene così presentata come un atto sessuale perverso ma trasformativo. Max Renn prova maggiore appagamento dal rapporto con l’immagine proiettata dal televisore che dalle labbra della donna che ha accanto, o dal rapporto sessuale che consuma con lei. Cupo e perturbante, il film è una parabola nichilista e profetica sul rapporto tra uomo e immagine multimediale, in cui lo spettatore resta sospeso in un limbo tra realtà, sogno e allucinazione a sottolineare la precarietà del legame tra l’uomo e ciò che gli viene mostrato. La televisione, macchina con cui l’uomo si fonde, altera profondamente la nostra percezione e il nostro modo di vedere il mondo. L’immagine è potente e pericolosa, capace di generare in noi un piacere persino superiore a quello della realtà. Nell’era digitale e dei social media come occhio assoluto, la filosofia di Videodrome è facilmente attualizzabile sostituendo lo schermo del televisore con quello dello smartphone, pura estensione del cervello umano, una «nuova carne» che ci spinge a ripensare radicalmente cosa significhi essere umani oggi, nella materialità dei corpi e in relazione ai nuovi ambienti mediatici.

Di carne sono fatti anche i game pod biotecnologici che in eXistenZ (1999) vengono inseriti in bioporte sulla spina dorsale dei giocatori per poter partecipare al gioco di realtà virtuale inventato da Allegra Geller. All’interno della bioporta viene introdotto una sorta di cordone ombelicale artificiale, detto UmbiCord, che trasmette gli impulsi del gioco direttamente al sistema nervoso dei giocatori. Durante una dimostrazione del gioco, l’inventrice viene assalita e ferita alle spalle da un fanatico appartenente a un gruppo di «realisti» che la vogliono uccidere, ritenendola responsabile di aver «deformato» la realtà attraverso la produzione dei suoi videogiochi. In eXistenZ la relazione con le macchine diventa sempre più carnale e sessuale, un legame che prima di essere simbiotico è sinallagmatico, basato su obblighi e vantaggi reciproci. Come il sesso, del resto – a cui Cronenberg dedica spazio in tutti i suoi film – che, osservato e percepito sensorialmente nel modo in cui il regista ci obbliga a fare, appare disturbante. In eXistenZ gli UmbiCord sono veri e propri falli che penetrano le bioporte, dalla forma palesemente riconducibile all’organo genitale femminile, instaurando una connessione che rimanda a un amplesso sessuale. Una sessualità inseparabile dalla trasformazione corporea e dalla tecnologia ci riporta a Donna Haraway che nel suo Manifesto Cyborg vede nel cyborg la possibilità di superare le dicotomie tradizionali, incluse quelle di genere e sessualità: in eXistenZ, i confini tra maschile e femminile diventano fluidi, così come quelli tra naturale e artificiale. La macchina da presa di Cronenberg non distingue più tra corpo umano e sue estensioni tecnologiche, trattandole con la stessa carica erotica e aprendo la strada a nuove possibilità di identità ed esperienza sessuale che vanno oltre la concezione binaria. I corpi che mutano sono corpi che mettono in discussione la «normalità» e per questo vanno controllati. In eXistenZ i «Realisti» sono un gruppo che considera blasfema la mutazione del corpo umano attraverso la tecnologia: non siamo molto lontani dalle ideologie conservatrici che vedono come innaturale qualsiasi deviazione da una corporeità ritenuta «normale». In questo senso il film offre uno spazio per riflettere su come la società cerca di controllare, regolamentare e spesso reprimere i corpi non accettabili che sfidano le norme, che siano corpi mutati tecnologicamente, come nel film, o corpi trans nella realtà.

La visione alternativa e provocatoria che Cronenberg ha della tecnologia come estensione del corpo umano emerge in Crash (1996), in cui i protagonisti sviluppano un’eccitazione sessuale derivante dagli incidenti automobilistici, trasformando la violenza tecnologica in energia erotica. James Ballard, protagonista di Crash – film tratto dal libro di Ballard stesso – vive in una Toronto descritta come un nonluogo, dominata da ambientazioni anonime di vetro e cemento. Dopo essere stato coinvolto in un incidente d’auto, il protagonista sviluppa un legame tra gli incidenti stessi, il rischio di morte in autostrada e il piacere sessuale e quando intraprende una relazione con una dottoressa, che ha a sua volta perso il marito in un incidente, la coinvolge in complicati scambi di coppia. Crash è l’analisi spietata della deriva patologica e della disconnessione emotiva della società post-industriale in cui viene ridisegnata la mappa del piacere umano, con cicatrici, ferite e protesi – esiti degli incidenti – che diventano zone erogene. L’eccitazione sessuale legata agli incidenti è, per i protagonisti, l’unico modo di sentirsi vivi in un mondo emotivamente morto. Mettendo in scena il rapporto perverso, quasi pornografico, tra l’uomo e l’automobile, Cronenberg estremizza la logica del consumismo che trasforma gli oggetti in desideri sessuali: basta osservare attentamente una pubblicità di automobili per rendersi conto che esse non sono vendute solo come mezzi di trasporto, ma come status symbol ed estensioni dell’identità personale. Non di meno, la pellicola offre spunti di riflessione sul ciclo continuo di consumo, distruzione e nuovo consumo che caratterizza la logica capitalista: le automobili in Crash vengono continuamente distrutte e sostituite; gli incidenti, paradossalmente, alimentano questo ciclo, quasi a significare che il consumo compulsivo capitalista riguarda anche le esperienze e non solo gli oggetti, sulla cui continua sostituzione prospera il capitalismo. In estrema sintesi Crash ci suggerisce che nella logica capitalista persino la distruzione e l’autodistruzione diventano funzionali al sistema, generando nuove forme di desiderio e nuovi cicli di consumo in una spirale senza fine. Una simbiosi perfetta tra nichilismo e capitalismo: il vuoto esistenziale alimenta il motore capitalista, che a sua volta amplifica la condizione nichilista, trasformandola in un inquietante principio organizzativo della società. In questo contesto il corpo, liberato dai vincoli della biologia tradizionale, è soggetto a nuove forme di dipendenza e alienazione.

Post-umanesimo, tecnologizzazione dei corpi e «nuova carne» - temi cari a David Cronenberg – tornano In Crimes of the Future (2022), ambientato in un futuro distopico in cui, per effetto di precedenti eventi apocalittici non rivelati, l’umanità sta imparando ad adattarsi a un ambiente sintetico dove non si prova più dolore e non si contraggono più infezioni. Molti esseri umani, grazie ad attrezzature specializzate che li assistono in tutto, sia per mangiare che per dormire, vivono una vita caratterizzata dalla «Sindrome da Evoluzione Accelerata». In questo contesto due artisti performativi, Saul Tenser e la sua partner Caprice, si esibiscono in pubblico effettuando operazioni chirurgiche senza anestesia. La loro arte si spinge fino a modificare gli organi interni o a generarne di nuovi dalle funzioni sconosciute, apparentemente inutili. Nel diventare spettacolo e atto creativo, la chirurgia diventa una nuova forma di sessualità: i corpi aperti e gli organi asportati non provocano sofferenza, ma eccitazione e piacere in una condizione di appiattimento emotivo e sensoriale. I corpi non conformi alla norma hanno sempre «disturbato» le istituzioni, perché mettono in crisi le categorie binarie (sano/malato, normale/anormale, naturale/artificiale), da loro utilizzate per esercitare il controllo biopolitico. Anche nel visionario film di Cronenberg questa dinamica emerge chiaramente: da una parte i governi temono le mutazioni incontrollate, soprattutto per il rischio che possano trasmettersi geneticamente e dar vita a nuove specie, tanto che poliziotti infiltrati indagano su «crimini corporei» o complotti evoluzionisti; dall’altra, la manipolazione dei corpi suscita fascino ed eccitazione, rivelando l’altalena tra repressione e voyeurismo che definisce l’esercizio del potere. Le performance artistiche pubbliche di Saul e Caprice sono un vero e proprio atto di ribellione contro il controllo biopolitico, che nel film si manifesta attraverso il «Registro Nazionale degli Organi», l’istituzione governativa che monitora ogni mutazione. Il corpo come realtà non è dello Stato, ma dell’individuo che può decidere di modificarlo, esibirlo o sottoporlo a procedure non autorizzate. Tuttavia, attraverso e oltre il racconto delle deformità fisiche del corpo umano, Cronenberg sostiene che il mondo è malato perché malato è il rapporto tra l’uomo, la tecnologia e l’ambiente: i corpi mutano producendo tumori di origine sconosciuta, probabilmente industriale; i bambini nascono già perfettamente adattati a questo nuovo mondo, in grado di ingerire e digerire plastica. Crimes of the Future è un film complesso che esplora la centralità del corpo, l’unica vera realtà tangibile della nostra umanità. Il corpo è capace di «crimini», ovvero di quelle azioni che, nel presente, infestano la Terra, causando cambiamenti ambientali in grado di destabilizzare gli equilibri futuri. Nella visione estrema di Cronenberg, però, il corpo, quando sfugge al controllo della mente e non è più in grado di nutrirsi, muoversi o difendersi, può diventare anche un soggetto autodeterminato. Nel finale del film, il corpo di Saul Tenser è pura sofferenza, ma una sofferenza volontaria, liberata dalla paura – strumento del potere per esercitare il controllo sui corpi – in un mondo dove tutto sembra destinato ad anestetizzare il dolore.

In questa direzione si muove anche The Shrouds (2024), ultimo tassello dell’opera di Cronenberg in cui il regista spinge ancora oltre la sua riflessione sui corpi e sulla tecnologia, immaginando un sistema che consente ai vivi di osservare i corpi dei morti nelle loro sepolture. In questa estensione del lutto, il corpo anche da morto continua a essere inglobato in un circuito di dati e immagini in una necro-tecnologia che rende eterno il controllo. È il compimento estremo del corpo come realtà: non più solo luogo del desiderio o della mutazione, ma oggetto di un’ossessione tecnologica che non conosce fine.

L’approccio di Cronenberg all’horror è profondamente filosofico, esistenziale e per certi versi romantico, non inteso come sentimentale, ma come esplorazione degli aspetti più intimi della condizione umana. In ultima analisi, non è la mutazione dei corpi che dobbiamo temere, ma la perdita di ciò che ci rende profondamente umani, nonostante le trasformazioni fisiche. Forse, allora, la vera mutazione non avviene nel corpo, ma nello sguardo che lo osserva. Uno sguardo mediato dalla tecnologia, che registra, sorveglia, penetra, fino a dissolvere ogni intimità, anche quella della morte. È questa trasformazione percettiva a ridefinire cosa consideriamo umano. Come ci ricorda la lacrima, ancora «umana», che nel finale di Crimes of the Future scorre sul volto di Saul.

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