title: "La canzone d'autore fra melodia e poesia"
date: "2026-06-01"
autori:
  - "Felice Liperi"
numero: "14"
sezione: "Musica"
pagina: 117
permalink: "https://semisottolaneve.net/articoli/14-canzone-dautore/"
content: "\nFra richiami poetici e surrealismo onirico alla Magritte, l'immagine di un ombrello sui muri di Napoli annuncia un dialogo aperto fra poesia e melodia. Lo propone nel 1917 Armando Gill, il primo cantautore italiano, per lanciare il suo brano *Come pioveva*. Un'idea promozionale, futurista o surrealista, che ottiene un grande successo perché incarna la fantasia rappresentata dalle gocce di pioggia che cadono sulla passione di due innamorati che però l'ombrello non riesce a riparare. Straordinario uomo di spettacolo Gill, nome d'arte di Michele Testa, era già cosciente del ruolo che aveva inventato presentandosi così: *Come pioveva*: canzone con parole di Armando, musica di Gill, cantate da sé medesimo. Un intreccio tra cultura, canzone e modernità che anticipa il futuro messaggio degli chansonnier nel quale i versi diventano molto importanti, in modo particolare se poetici. Come nel lavoro di interpreti, penso a Yves Montand, capace di unire interpretazioni di grande significato politico con testi come *Je me souviens*, firmato dal poeta Louis Aragon. E così anche Georges Brassens fondamentale per la capacità di costruire un rapporto stretto fra la musica e la poesia di grandi autori come Villon, Aragon, Hugo, Verlaine ed esemplificata da titoli come *La légende de la nonne* (Hugo), *Colombine* (Verlaine), *Le passante* (Pol), *Le vérger du roi Louis* (de Banville). Anche nella scena americana si faceva largo una generazione di songwriter che usa la musica per raccontare anche in forme poetiche la società in questa fase di crisi. Lo prova un folksinger come Bob Dylan, utilizzando melodia e ritmo per raccontare storie con testi dalle evidenti forme poetiche, a partire dai titoli della prima stagione come *With God on our Side, Blowin' in the Wind, Girl from the North Country, Don't think twice, it's all right, Masters of War, Like a Rolling Stone*. In altri casi gli artisti hanno trasferito in modo diretto e cosciente l'attenzione verso la nuova canzone, come nel caso di Leonard Cohen con brani come *Joan of Arc, Sisters of Mercy, Hallelujah, Bird on the Wire, Suzanne, The Partisan* nei quali i versi delle canzoni hanno l'intensità di sguardi poetici, tanto da proporsi anche in autonomia dalla musica a cui sono legati. Una scelta non casuale perché Cohen avvia la carriera come poeta per costruire solo in seguito una carriera di cantautore. Ma anche nel rock sono molto ampi gli esempi di gruppi o musicisti che hanno messo in primo piano la poesia rispetto alla musica, vedi la band The Doors che per iniziativa del cantante Jim Morrison trasforma i testi delle canzoni in vere e proprie opere, come *An american prayer* dove lunghi tratti di spoken words si alternano a riferimenti espliciti alla poesia, senza dimenticare la celebre performance *The End* nel primo album del gruppo che si propone come drammatico epitaffio in un universo dominato dalla morte.\n\nQuesta generazione di *songwriter* americani ha avuto una grande influenza sulla canzone d'autore italiana emersa negli anni Sessanta, in particolare di De André e Luigi Tenco, che, non a caso, realizzano cover e rifacimenti del catalogo americano senza perderne lo spirito originario. Il rapporto fra testo come racconto e musica era in realtà centrale già nella seconda metà degli anni Cinquanta quando a Torino era nato il movimento di Cantacronache dove grandi poeti e scrittori come Franco Fortini, Umberto Eco, Italo Calvino lavorano con folk singer e compositori come Fausto Amodei, Sergio Liberovici per realizzare una canzone in cui centrale è soprattutto il testo molto spesso di contenuto politico. Così anche fra i protagonisti della scena cantautorale genovese Gino Paoli interpreta il sentimento giovanile con canzoni che mostrano un'evidente passione per il lavoro degli chansonnier. Jacques Brel, soprattutto, di cui Paoli ama l'essenzialità di un messaggio in cui il testo domina la melodia, come nella celebre *Ne me quitte pas* da lui tradotta con *Non andare via*. Ancor più vicine al messaggio malinconico e drammatico degli chansonnier sono le canzoni di un autore istintivo, dalle intuizioni folli e geniali come Piero Ciampi che esplicita l'intento di far convivere versi e melodie quando nel 1973 allega un volumetto di poesie al suo progetto discografico. Anche Luigi Tenco si rende protagonista di canzoni che raccontano la malinconia di un ambiente provinciale e le difficoltà di un sentimento sincero con testi ispirati e sensibili presenti in *Vedrai vedrai, Lontano lontano, Un giorno dopo l'altro*. Mentre De André utilizza la ballata folk, il rock, la musica etnica del mediterraneo per raccontare Genova, il mondo degli umili, dei reietti e dei dimenticati, seguendo la lezione di autori americani come Cohen (*Suzanne, Giovanna d'arco*), Dylan, Edgar Lee Masters (con l'album *Non al denaro non al amore né al cielo*), francesi (Brassens: *Nell'acqua della chiara fontana, Delitto di paese, Le passanti* da una poesia di Antoine Pol) e italiani come Riccardo Mannerini, di cui mette in musica numerose liriche come in Cantico dei drogati. O persino recuperando testi aulici da Cecco Angiolieri (*S'i' fosse foco*) e dal tradizionale *La nova gelosia*, scelte che spingono critici come Fernanda Pivano ad esaltare la qualità poetica del suo lavoro.\n\nIl lavoro sul racconto e la cura del testo dominano anche la scena canora milanese fin dagli anni Sessanta, attraverso canzoni che nei primi lavori di Giorgio Gaber utilizzano le parole di Umberto Simonetta per descrivere figure dei quartieri metropolitani di Milano. Fra queste *La ballata del Cerutti, Trani a gogò, Porta Romana, Il Riccardo, Barbera e champagne, Le nostre serate* che toccano il culmine a partire dal 1970, con il teatro canzone del *Signor G*, costruito con il pittore, paroliere e scrittore Sandro Luporini. Da questo incontro prende forma uno straordinario dramma politico e poetico che diventa coscienza critica delle nuove generazioni. Compagno d'avventura di Gaber, con uno stile però più stralunato ma non meno sensibile alla dimensione sociale e poetica della canzone, Enzo Jannacci ha cantato sofferenze e problemi degli emarginati utilizzando l'esperienza acquisita dalla scuola del teatro di Dario Fo e del cabaret del Derby Club. Le maschere dei suoi sottoproletari sono descritte in modo commosso e surreale, utilizzando spesso testi in dialetto milanese, perché in quell'ambiente depresso la distinzione fra delinquenti e vittime è labile, come nel caso del commovente ritratto del palo guercio di F*aceva il palo*, o a canzoni come *L'ombrello di mio fratello, La luna è una lampadina, Prete Liprando,* e in dialetto *El portava i scarp del tennis, Senza i danè*. Esplicitamente orientata ad accentuare la dimensione poetica delle canzoni è invece la produzione di Sergio Endrigo, che nasce come risultato di frequentazioni di poeti come Ignazio Buttitta, Giuseppe Ungaretti, Pier Paolo Pasolini, Vinícius de Moraes, che portano alla nascita di brani come *Girotondo intorno al mondo, La colomba* (con testo di Rafael Alberti), *La rosa bianca* (da una poesia di José Martí).\n\nL'attenzione su versi poetici che animano la melodia con composizioni di forte impatto melodico è stata sempre al centro anche del lavoro dei cantautori attivi a Bologna e in Emilia. In particolare nei confronti di letteratura e poesia americana, come nel caso di Francesco Guccini, cantautore che è riuscito a mantenere, fin dagli inizi della sua carriera, il più stretto e coerente rapporto fra letteratura e canzone. I suoi esordi nei primi Sessanta con L'antisociale, seguito da una serie di canzoni fra cui *Auschwitz, Per fare un uomo, Noi non ci saremo, Dio è morto, Canzone per un'amica*, che si caratterizzano come racconti in musica dove prima nasce il testo e poi la melodia. Un impegno non casuale, perché Guccini comincia la sua carriera artistica con la scrittura di racconti, storie, romanzi che lo spinge a un'attenzione molto forte verso la costruzione dei testi delle sue canzoni.\n\nNonostante l'anarchica frequentazione giovanile di jazz e beat, anche la carriera di Lucio Dalla è stata segnata da uno sguardo attento verso la dimensione poetica delle sue composizioni, prima con *4/3/1943*, realizzata nel 1971 con la collaborazione per il testo di Paola Pallottino, storica dell'arte e letteratura, poi negli anni seguenti quando imprime un forte cambiamento di rotta alla sua musica grazie alla collaborazione con il poeta Roberto Roversi. Uno dei più autorevoli del secondo dopoguerra, nonché sensibile osservatore dell'avvicendamento della nostra società dall'epoca contadina a quella industriale. Il loro connubio porta alla realizzazione di tre album importanti per la nuova identità della canzone italiana – *Il giorno aveva cinque teste, Anidride solforosa, Nuvolari* – perché mostrano come poesia, storia e melodia possano convivere coerentemente. Negli anni seguenti emerge nella Capitale il lavoro di nuovi protagonisti sensibili a una narrazione attenta alla dimensione poetica delle canzoni. Fra questi Francesco De Gregori, in particolare, si impone con un messaggio segnato dall'interesse per il lavoro di Bob Dylan, come mostrano brani come *Alice, Niente da capire, Informazioni di Vincent*, dove fa confluire tutto il suo vissuto più intimo di passioni letterarie, cinematografiche, musicali. Un percorso che per rivoli insondabili porta, a cavallo fra due millenni, al lavoro di Gianmaria Testa. Ferroviere poeta in musica, è stato capace di leggere con versi malinconici il dramma di esodi e diaspore di popoli attraverso lavori come *Altre latitudini, Extra-muros, Da questa parte del mare e Il valzer di un giorno*, in cui è difficile separare parole e musica, perché come ha scritto Erri De Luca, seguono il «profumo di balli di una volta». E così infine Franco Battiato che, se viene ricordato soprattutto per come ha saputo dar vita alla canzone pop italiana moderna, non si deve dimenticare quanta attenzione abbia dedicato alla narrazione poetica e letteraria della sua musica. In particolare nella fase finale della carriera – vedi *Povera patria, Lode all'inviolato, Delenda Cathago, La cura* – quando avvia la collaborazione con il filosofo Manlio Sgalambro, che fornisce ai testi delle canzoni una forte intensità poetico-letteraria.\n\n![](/numeri/immagini/14/_page_122_Picture_0.jpeg)\n"