Cinema senza padrone

Appunti per una visione anarchica del fare film

«L’anarchia è ordine senza potere», diceva Proudhon.

Anche il cinema, quando smette di essere spettacolo addomesticato e torna a essere gesto, può diventare un atto di diserzione dal dominio. Non solo un mezzo per raccontare storie diverse, ma un laboratorio per immaginare mondi possibili, dove le regole non sono dettate dall’alto, ma rimesse in discussione a ogni inquadratura.

Parlare di «cinema anarchico» può essere fuorviante: non riporta a un genere, come sembrerebbe far credere, ma a una pratica di sovversione, in cui ogni elemento – suono, montaggio, scrittura, immagine – può prendere le distanze dalle convenzioni condivise. È un cinema che rifiuta la delega, rompe la narrazione dominante, decostruisce l’autorità estetica centrale per lasciare spazio all’imprevisto e al desiderio. Il regista «anarchico» non è un autore che impone la propria visione, ma qualcuno che si mette in discussione insieme al proprio film e, anziché costruire una narrazione chiusa, lineare e gerarchica, apre crepe nei meccanismi del racconto, sovverte le logiche produttive, rifiuta i ruoli prestabiliti. Non esiste più un «capo» – che sia la trama, il regista o il produttore – a governare dall’alto l’intero dispositivo. Ogni parte del film può seguire la propria traiettoria. Detto così, però, si potrebbe pensare che il vero cinema anarchico sia quello privo di regole imposte. Ma questa sarebbe un’illusione, o forse un ossimoro: il cinema, come ogni forma d’arte, non può esistere senza un insieme di regole proprie, interne, che ne garantiscano la coerenza e la fruibilità. Senza questa struttura, l’opera rischia di ridursi a puro narcisismo autoriale – spesso scambiato per anarchia. Il punto, allora, non è domandarsi se debba esistere un «capo» che imponga un ordine, ma come evitare che quell’ordine si trasformi in potere individuale, invece che in un atto d’arte collettivo.

Il discorso si fa complesso, ma stimolante.

Jean-Luc Godard, uno dei principali esponenti della Nouvelle Vague francese – la cui «politica degli autori» teorizzava la rottura con le regole prefissate dal cosiddetto decoupage classico – nel film Week End: una donna e un uomo da sabato a domenica, del 1967, smonta radicalmente la grammatica filmica, interrompendo continuamente la narrazione con tempi morti lunghissimi, carrellate e piani sequenza infiniti, che richiedono la partecipazione attiva dello spettatore e non la sudditanza all’autorialità del regista. Godard interrompe il flusso narrativo con cartelli scritti – come faceva Brecht con il suo teatro dello «straniamento». In questo modo evita che chi guarda il film possa immedesimarsi emotivamente nel personaggio o nella storia, ma venga invece costantemente stimolato a una riflessione critica e razionale dell’opera. La visione anarchica di Godard è quella di un cinema che mostra sé stesso e i suoi meccanismi e che, riflettendo sul proprio linguaggio, diventa «metacinema». Così facendo, il rapporto del regista con lo spettatore cambia radicalmente: posto di fronte alla realtà, chi guarda viene spinto a riflettere sul cinema stesso e sul mondo rappresentato sullo schermo, senza essere obbligato a una lettura del testo prestabilita dall’alto.

Prima che i «giovani turchi» – come venivano chiamati i critici e i registi della Nouvelle Vague – operassero una cesura definitiva con il cinema classico, le avanguardie artistiche dei primi anni del Novecento avevano già scelto di ridefinire le regole linguistiche del cinema. Luis Buñuel, uno dei maggiori esponenti del surrealismo, nel 1929 firma il suo primo film insieme a Salvador Dalì: Un chien andalou. Partendo dall’idea della scrittura automatica dettata dall’inconscio, Buñuel utilizza il suo cinema – anarchico e surrealista – per intrecciare sogni e realtà. Il film è un attacco satirico e feroce alla religione, alla famiglia e alla morale sessuale, attraversato da gag grottesche e risate destabilizzanti davanti a tabù infranti. Buñuel non utilizza solo la risata per seppellire lo spettatore, ma interrompe la stessa linearità del racconto mediante l’inserimento di episodi scollegati tra loro e sequenze che hanno il solo scopo di creare uno shock in chi guarda. Come la scena iniziale del film, che vede il regista stesso che, dopo aver guardato la luna che viene falciata da una nuvola, affila un rasoio e si avvicina a una donna seduta e, in primissimo piano, le taglia l’occhio in due. La scena è emblematica della visione anarco-surrealista di Buñuel, che intende squarciare lo sguardo dello spettatore per fargli vedere una nuova realtà.

Una regista che, per l’uso anarchico dei tempi di narrazione, ricorda il cinema di Buñuel è Maya Deren, nata a Kiev ma emigrata forzatamente negli USA nel 1922. Femminista e attivista, legata ai movimenti socialisti newyorkesi, Maya Deren si avvicina all’avanguardia surrealista francese e nel 1943 gira il suo primo cortometraggio Meshes of the Afternoon, la cui storia, ciclica e soggettiva, è fatta di ripetizioni e variazioni, senza un inizio e una fine, come un labirinto. Deren rifiuta ogni regola preimposta su come il cinema debba raccontare, produrre, e perfino esistere, e si costruisce un linguaggio autonomo, senza gerarchie tra soggetto, regista, spettatore e materia filmica.

Ancora più anarchico e destruente è il movimento dadaista, la grande avanguardia artistica del Novecento che teorizza la negazione e la distruzione di ogni forma di significato insito nella cultura tradizionale per liberare l’opera d’arte attraverso un gesto, un atto negativo. Uno dei momenti più veri del cinema dadaista è il film «collettivo» Entr’act di René Clair, del 1924, che potremmo anche arrivare a definire come un vero e proprio manifesto di anarchia formale ante litteram, in cui è l’atto stesso del fare cinema che diventa ribellione giocosa e distruzione delle regole. Nato per essere proiettato durante l’intervallo – Entr’act significa appunto intervallo – tra i due tempi del balletto Relâche di Picabia e Satie, il film può rientrare, a buon diritto, in questo excursus sul cinema anarchico «formale». Il regista rifiuta le più elementari logiche narrative, basandosi su un flusso continuo di invenzione scollegate, tipico del dadaismo; usa la macchina da presa in modi impropri per l’epoca, con sovrapposizioni, accelerazioni e inquadrature capovolte e realizza l’opera come un gioco collettivo, a cui partecipano, in modo tutt’altro che serio e senza una reale gerarchia creativa, vari esponenti del movimento (Picabia, Duchamp, René Clair, Satie, Man Ray).

Rimanendo all’interno di una concezione anarchica del cinema, secondo una lettura «formale» dell’opera e del regista, anche il cinema di Jean Vigo, figlio dell’anarchico Eugène Bonaventure de Vigo, può essere considerato anarchico, non tanto perché promuove un’ideologia politica esplicita, quanto per il modo radicale e libero con cui rompe le regole del cinema tradizionale, sia narrative che estetiche. Ritroviamo l’anarchismo di Vigo nel suo rifiuto delle autorità, delle sue imposizioni e degli schemi rigidi, come è evidente nei due soli film che ha diretto prima di morire, a 29 anni: Zero in condotta (1933) e L’Atalante (1934). In entrambi emerge una simpatia per chi vive ai margini della società, con una prospettiva dal basso che, contrastando le narrazioni dominanti che esaltano l’ordine e la disciplina, incarna l’ideale di Jean Vigo per un «cinema resistente e sociale». In Zero in condotta, in particolare, Vigo celebra la libertà creativa e umana dei bambini di un collegio che si ribellano alla punizione dello zero in condotta inflittagli da un sorvegliante e scatenano una rivolta contro i grandi, che terminerà con una battaglia dei cuscini e la loro fuga sui tetti. Vigo sceglie di abbandonare la trama lineare classica e di sovvertire le convenzioni narrative: le azioni dei personaggi sfuggono a una logica prevedibile, e spesso ribaltano l’ordine sociale e scolastico, dando spazio a episodi apparentemente caotici e giocosi. È proprio in questa frammentarietà narrativa che possiamo riconoscere la visione anarchica di Jean Vigo.

Stroncato dalla censura come «antifrancese», Zero in condotta uscì nelle sale solo nel 1946, alla Liberazione, divenendo una pietra miliare del cinema di ribellione giovanile, che senza dubbio ha ispirato generazioni successive di registi, primo tra tutti François Truffaut con il suo I 400 colpi (1959). Truffaut è stato un critico dei Cahiers du cinéma e il maggior esponente, insieme a Godard, della Nouvelle Vague. I 400 colpi è il suo primo lungometraggio, premiato con la Palma d’oro per la miglior regia al Festival di Cannes. Attraverso le vicende di Antoine Doinel, un ragazzino di dodici anni, con genitori anaffettivi, che vive le inquietudini proprie dell’adolescenza, il film è un’analisi spietata della famiglia, della scuola e delle istituzioni preposte alla rieducazione dei ragazzi. Un film che in molti hanno definito «anarchico» per il suo essere feroce e irriverente contro le istituzioni e le autorità. Ma ciò che differenzia il cinema anarchico di Godard da quello di Truffaut sta proprio nelle modalità di rottura e sovversione del loro «fare cinema»: il primo, pragmatico e formale, mette in discussione le fondamenta del cinema, i meccanismi istituzionali e autoritari della costruzione di un film; il secondo, più narrativo, utilizza invece i meccanismi oliati del sistema per esporre al pubblico la sua idea di ribellione.

Il cinema anarchico, che finora abbiamo analizzato sotto una lente esclusivamente «formale», sembra quasi esaurirsi in un percorso di andata e ritorno tra la Nouvelle Vague e le avanguardie artistiche. In realtà, sebbene Godard e Buñuel siano i registi che maggiormente incarnano una visione di cinema anarchico – per il loro essere ribelli alle forme di elaborazione, costruzione e produzione del film – altri grandi esponenti del cinema mondiale hanno espresso un punto di vista anarchico, secondo modi e metodi che derivano e agiscono all’interno del contesto storico in cui sono stati realizzati i film. In questo senso non possiamo non considerare il «Cinema Underground» di New York, i cui registi – tra cui spicca Jonas Mekas – si scambiano sistematicamente i ruoli nella produzione dei film, che vengono girati con attrezzature ridotte al minimo e senza una sceneggiatura scritta. O il gruppo di Dogma 95, di cui il regista Lars von Trier è l’esponente più rappresentativo, che con il suo Manifesto teorizza il ritorno a un cinema povero, con regole anti-industriali come la camera a mano, l’uso della luce naturale o l’assenza di una musica aggiuntiva.

Diametralmente opposto è il cinema outsider di Alejandro Jodorowsky, la cui estetica anarchica è sicuramente più visionaria e simbolica che non politico-organizzativa. In film come El topo (1970) o La montagna sacra (1973) Jodorowsky rifiuta la linearità e la coerenza formale del cinema classico, assembla immagini e sequenze quasi fossero allegorie e simboli guidati dai sogni, libere associazioni usate in modo provocatorio, senza vincoli realistici: ogni inquadratura sembra sfidare le aspettative dello spettatore, destabilizzando qualsiasi regola cinematografica codificata.

Sebbene non sia sufficiente che un film parli di libertà per poter essere considerato libertario, è pur vero che alcuni film sono stati considerati anarchici quasi esclusivamente per i loro contenuti, che esplorano temi anarchici, ribelli e anti-autoritari. A tal proposito possiamo ricordare Sacco e Vanzetti (1971) con cui Giuliano Montaldo ha portato sugli schermi la storia dei due anarchici giustiziati negli Stati Uniti nel 1927 e la cui canzone di Joan Baez Here’s to You divenne un inno generazionale; oppure Libertarias (1996) di Vicente Aranda, sulla milizia femminile anarchica nella guerra di Spagna; o ancora Film d’amore e d’anarchia di Lina Wertmuller (1973), la storia di un contadino del Polesine che nel 1932, dopo l’uccisione di un suo compagno anarchico, decide di uccidere Mussolini. Infine, tra i film del nuovo millennio che possiamo considerare anarchici per il loro contenuto, V per Vendetta di James McTeigue (2005), tratto da un romanzo a fumetti scritto da Alan Moore nei thatcheriani anni Ottanta, è indubbiamente quello che maggiormente ha influenzato, per il suo aspetto visionario, le nuove generazioni. Il film, infatti, mette in scena una Londra distopica che combatte contro il totalitarismo, e la maschera di Guy Fawkes – l’esponente più noto della congiura delle polveri che tentò di far esplodere la Camera dei Lord a Londra nel 1605 – che viene indossata dal vendicatore, è stata adottata da vari movimenti, diventando simbolo di manifestazioni anticapitaliste e di protesta contro l’autoritarismo.

Ogni discorso su un cinema che si ribella non può tuttavia prescindere da una riflessione sul suo rapporto conflittuale con l’industria cinematografica, che come tale rappresenta l’antitesi alla libertà formale e produttiva che abbiamo identificato come cinema anarchico. Nella sua spinta a destrutturare i linguaggi, le forme e le gerarchie, il cinema anarchico si scontra inevitabilmente con un sistema industriale fondato su logiche di mercato, di controllo e distribuzione selettiva, che tende a normalizzare ogni forma di «diversità creativa» assorbendola come linguaggio estetico, o trasformando persino le opere più radicali in prodotti di consumo. Un esempio emblematico è proprio la maschera di V per Vendetta, diventata rapidamente un gadget venduto nei «non luoghi» del consumismo capitalista, prodotto e distribuito su larga scala da una multinazionale dell’intrattenimento. Un paradosso che mostra con evidenza come anche i segni più sovversivi possano essere cooptati dal mercato, svuotati della loro carica politica e resi compatibili con il consumo di massa.

Il cinema anarchico, allora, non può essere solo un’estetica o una tecnica, ma deve rappresentare un gesto di rottura, un’esplorazione continua dei margini. Non può misurarsi solo con ciò che racconta, ma deve necessariamente rompere – con lentezza o con rabbia – le impalcature del racconto stesso. In un’epoca in cui anche la ribellione rischia di essere venduta in streaming, è giusto chiedersi se è ancora possibile fare un cinema anarchico che si sottrae, non si adatta, non è compatibile, ma diventa un atto fragile e collettivo, spesso invisibile, che si muove fuori dal centro, dove chi crea non guida, ma cammina insieme e dove non si cerca il consenso, ma la crepa.