Conversazione con Loriano Macchiavelli

Febbraio 2023 n.4 Conversazioni

Loriano Macchiavelli (Vergato, 12 marzo 1934) è uno scrittore, drammaturgo e sceneggiatore italiano, autore di pièces teatrali, racconti e romanzi polizieschi. Dal suo primo romanzo Le piste dell’attentato (1974) a oggi, ha pubblicato oltre quaranta titoli, tradotti anche all’estero. Molti suoi racconti hanno al centro le indagini di una fra le coppie investigative più originale del giallo italiano, ovvero quella composta da Sarti Antonio, un poliziotto credibile, onesto e tenace, ma non particolarmente dotato nell’arte delle indagini, e Rosas, extraparlamentare di sinistra, eterno studente universitario, una mente analitica degna dei polizieschi classici. Nel 1997 ha iniziato una collaborazione letteraria con Francesco Guccini, col quale ha scritto una decina di libri. I suoi romanzi più recenti sono Noi che gridammo al vento (Einaudi, 2016), Uno sterminio di stelle (Mondadori, 2017), Tempo da elfi (Giunti, 2017) con Francesco Guccini, Delitti senza castigo (Einaudi, 2019) e La stagione del pipistrello (Mondadori, 2022). Per saperne di più leggete questa intervista e consultate il suo sito loriano-macchiavelli.it.

Abbiamo pensato a una conversazione con te in quanto voce acuta e critica della storia dell’Italia repubblicana.

Va bene, non caricatemi di troppe responsabilità e di troppi oneri, non so quanti possa assumermene, uno o due forse…

Partiamo con le domande e partiamo dalla fine: La stagione del pipistrello*, ultimo romanzo della saga di Sarti Antonio, che hai pubblicato all’inizio del 2022.*

Iniziamo da questo: La stagione del pipistrello è un romanzo al quale tengo moltissimo perché rappresenta una sorta di discrimine fra il genere noir come lo vedo io, come è stato scritto fino ad oggi e come immagino dovrà cambiare. Facciamo un’altra precisazione indispensabile: il noir è un genere letterario abbastanza anomalo, nel senso che non ha delle definizioni precise. Il giallo ha un canone, un mistero irrisolto, indagini per scoprire e punizione del colpevole. Fine. Quattro, cinque schemi che si ripetono. Il noir è libero, è molto più aperto e vario, tanto che ogni scrittore, ogni autore, lo interpreta a modo suo, per fortuna! Tant’è vero che io ho smesso di leggere romanzi gialli quando avevo 18 anni, proprio perché mi sembrava di leggere sempre lo stesso romanzo. Il noir ha questa grande caratteristica, che per quanto mi riguarda è molto importante, ed è che si adegua alle esigenze dello scrittore. Le cose che vi dico riguardano la mia visione del romanzo noir, che è condivisa da alcuni e non è condivisa da altri. Tutto questo fa sì che il romanzo noir da una trentina d’anni, diciamo dagli anni Novanta, abbia questa grande fortuna. Possiamo dire che il tutto ha avuto inizio in quegli anni a Bologna in corrispondenza alla nascita del Gruppo 13, un gruppo di giovani scrittori (io ero il vecchio della compagnia) che avevano interesse per il noir. Ci siamo trovati e abbiamo discusso, avevamo le stesse intenzioni polemiche e siamo andati avanti per alcuni anni e credo, anzi ne sono certo, che la fortuna di cui gode ancora oggi in libreria il romanzo noir sia nata anche grazie al Gruppo 13, che ha fatto tante cose che adesso non vi sto a raccontare e che forse non interessano nessuno, ma che sono comunque state importanti per la conoscenza di questo genere nelle scuole, nei quartieri dove andavamo a parlare. I componenti del Gruppo 13 non me li ricordo tutti, eccetto i più importanti che poi hanno avuto un peso nella letteratura di genere. Sono, oltre al sottoscritto – e il mio piccolo peso me lo prendo – Carlo Lucarelli, Marcello Fois, Sandro Toni, Pino Cacucci, Danila Comastri Montanari, Gianni Materazzo e altri. Ecco, questo gruppo ha dato un notevole impulso alla diffusione del romanzo di genere, del romanzo popolare. Io ci tengo a questa definizione mentre altri si vergognano di questa etichetta, perché sono molto più nobili e hanno sangue blu nelle vene. Io ho il sangue che mi ha passato mio padre, che è abbastanza rosso. E quindi a questa definizione di popolare io tengo molto, perché la letteratura se non è popolare che cos’è? Cioè, lo è sempre stata. Pensate ai grandi poemi del passato, l’Iliade e l’Odissea. Cosa sono se non epopee popolari nelle quali si raccontano le gesta di questi mitici eroi? Per cui considero il noir come letteratura popolare e pertanto come tale desidero che venga apprezzata, se no è inutile scrivere.

Tutto questo preambolo per dire che quel romanzo dal quale siamo partiti, La stagione del pipistrello, è qualcosa di diverso rispetto al romanzo noir classico, che non ha più la sua forza disturbante. Perché cos’è che disturba il potere oggi? Niente, viene da rispondere; però quando questo genere è nato negli Stati Uniti, negli anni Trenta, dava fastidio. Citiamo alcuni autori perché se no di che cosa parliamo? Citiamo Chandler [Raymond Chandler], citiamo Hammett [Dashiel Hammett], due capostipiti del romanzo noir che non hanno avuto la fortuna che avrebbero dovuto avere due scrittori di quella statura. Hammett è morto disperato in un ospizio per poveri, è morto in miseria dopo essere stato in carcere per le sue idee, era iscritto al Partito comunista degli Stati Uniti, è stato sepolto in una cittadina sconosciuta. Poi qualcuno si è accorto che era invece un gigante della letteratura popolare. L’hanno tirato fuori dal cimitero e l’hanno sepolto ad Arlington, il cimitero degli eroi americani. Secondo me lui è lì che si gira, nella tomba. Perché questo? Perché le tesi che contrabbandavano attraverso una letteratura di genere popolare tendevano a far aprire gli occhi al lettore. In questa linea noi abbiamo continuato a produrre in Italia. Scerbanenco [Giorgio Scerbanenco] ci ha mostrato una Milano completamente nera. La Milano di Scerbanenco non era mai stata scritta prima. E sempre in Italia, Ezio D’Errico, un uomo straordinario, uno scrittore di moltissimi radiodrammi che ha avuto un processo al mese per quello che scriveva, anche come giornalista. Era anche lui contrario alla società del dopoguerra e intanto veniva ancora giudicato secondo il codice Rocco e per questo ha subito un sacco di vessazioni. E un altro grande personaggio della letteratura dimenticato, ovviamente – ma questo è il destino di chi è, di chi fa l’innovatore – è De Angelis [Augusto De Angelis], morto per le percosse subite da una squadraccia fascista. Siamo negli anni Trenta, sotto il fascismo De Angelis raccontava un’Italia che il fascismo non voleva fosse raccontata, ma era quella che lui vedeva per le strade. Su questa linea il romanzo noir ha sempre funzionato fino ai nostri giorni, quando è diventato una letteratura di consolazione. Ripeto, non si fa la rivoluzione con un romanzo, però si raccontano cose che possono dare fastidio. E quando ho cominciato io a scrivere, nel 1974, ho sopportato e subìto la contestazione di moltissimi cittadini e di autorità bolognesi perché ho gettato fango sull’isola felice. Bologna era l’isola felice, e tu cosa vieni a dirci, che invece è un incubo? Nel romanzo c’è dentro politica, c’è dentro collusione con i servizi deviati. Cosa ci racconti? Non è vero!

Bologna non era un’isola felice, l’abbiamo visto qualche anno dopo, negli anni Ottanta è scoppiato tutto, ma bastava aprire la pentola là, durante quel periodo, nei Settanta, per accorgersi che le cose non erano più queste. Ripeto, non ho fatto la rivoluzione. Però ho fatto conoscere una città, Bologna, in tutta Italia, che non era quella contrabbandata dalla politica. Ma è questo che il romanzo dovrebbe fare, far vedere al lettore qualcosa che nessun altro dimostra. Secondo il mio parere questo non avviene più.

Torniamo a La stagione del pipistrello. Questo libro è la riprova di quanto sia indisponente essere indisponenti. Infatti, nonostante abbia lo stesso protagonista di altri cento libri questo non sta avendo lo stesso riscontro di lettori come quelli del passato. Guardate che ho scritto prima di tutto sto casino tra Russia e Ucraina e le orde naziste nel mio romanzo venivano dall’Est. È questo che dobbiamo fare. Dobbiamo guardare dove non guardano gli altri.

In una sua analisi sul romanzo poliziesco Brecht dice che le cose non accadono mai per caso. Se guardiamo a quello che sta succedendo ci accorgiamo di quello che dice Brecht. Gli indizi vanno cercati prima che avvenga il delitto, perché così lo blocchi, accade sempre qualcosa prima che il delitto avvenga. Delitto di qualunque genere. Più delitto di una guerra? Quegli indizi c’erano là e ci sono anche da noi. Ad esempio l’indizio del centesimo anniversario della marcia su Roma a Predappio. Beh, tu in una repubblica democratica che si dice antifascista permetti tutto questo? Questi sono i sintomi che noi dovremmo analizzare. E se io ho scritto questo romanzo è proprio perché questi sintomi ci sono.

Ma tu sei andato oltre, ci dici quello che potrebbe arrivare…

E difatti il finale è proprio questo, dice questo Rosas. Allora? Come credo abbiate capito, non invento nulla, analizzo come dovrebbero fare le persone che fanno cultura, bassa o alta che sia, ammesso che anche ci sia una cultura bassa e una cultura alta. Ma qui andiamo troppo in là.

Un po’ ci hai anticipati e infatti volevamo chiederti perché i tuoi romanzi sono ambientati proprio a Bologna.

Ci tengo molto a questo. Per me Bologna non rappresenta Bologna. Bologna in tutti i miei romanzi ha sempre rappresentato il prototipo politico e sociale dell’Italia. Era un’isola felice quando ha fatto per prima le scuole, gli asili, gli ospedali, il tram, i trasporti e le case popolari. Questa era la Bologna che era e lo dico all’inizio del romanzo. C’è un pezzo dove dico che Bologna non è una città, ma tante città e le elenco. Bologna è il luogo mio, è dove io ho trovato rifugio, dove io sono stato protetto per anni. Ovviamente non poteva restare un’isola in mezzo a un casino come quello che c’era e pertanto è normale che sia degenerato. Non è normale che i politici non se ne siano accorti prima. Probabilmente hanno voluto che accadesse, che avvenisse questo, e vedete come le cose brutte si inseriscono negli spazi giusti. Ecco, Bologna è il simbolo di questo nostro Paese e lo rappresenta un po’, un luogo dove avvengono cose belle e cose brutte. Un tempo, per fortuna, erano quasi solo cose belle. Adesso non lo sono più, non lo sono più.

Un’ultima domanda su tutta l’epopea di Sarti Antonio: la figura di Rosas che figura è? A volte sembra un po’ il suo alter ego, la sua coscienza…

Anche qui non ho inventato niente. C’era bisogno di un personaggio, Sarti Antonio non è un personaggio che ha particolari qualità perché lo volevo uno come noi e credo di esserci riuscito, senza particolari doti, vessato da chi sta sopra, rivincite poche perché non se ne possono avere. Ma ci voleva qualcuno che avesse quelle doti che lui non aveva, se possiamo parlare di coppie classiche, il dottor Watson e Sherlock Holmes. Quindi anche qui non ho inventato niente, ho solo attualizzato due figure che all’epoca di Sherlock Holmes non esistevano, ma che esistevano invece nella mia stagione; per forza, sennò a chi le faccio dire le cose che mi stanno a cuore, a Sant’Antonio? Però qui in questo romanzo Sarti Antonio comincia ad acquistare una sorta di coscienza di classe. Ad un certo punto dice una frase che mi pare molto interessante per un personaggio che ha alle spalle una trentina di romanzi e soltanto oggi si accorge di quello che è.

In centinaia di incontri con il pubblico mi sono accorto che la gente legge andando avanti, una frase come quella che adesso vi leggo passa per i più come acqua fresca. Ogni frase invece ha un senso in un romanzo… Dice Sarti Antonio: «La mia non è stata una vita complessa, con storie e avventure o disavventure, nessun eroismo o codardia, virtù o perversione. Insomma, uno qualsiasi e fra, qualsiasi, anonimo caso». Questa è una presa di coscienza straordinaria! «Sono le tre di notte – continua – un momento storico. Alle tre di stanotte Rosas si trova davanti un personaggio diverso da quello che credeva, da sempre, di conoscere». Quindi c’è proprio il personaggio stesso che diventa diverso da come lo avevo descritto fino ad oggi. Lo trovo consapevole e già questa è un’indicazione per i personaggi dei romanzi noir. Devono avere un minimo di… Ecco, no, non facciamo polemiche. D’altra parte non è mio compito, il mio compito è quello di scrivere. Poi, se scrivo qualcosa di interessante, la gente mi legge. Se scrivo qualcosa di poco interessante, pazienza. Cosa posso dire? D’altra parte sono in libreria dal ‘74. Sono ormai quasi cinquant’anni, 48 anni, circa mezzo secolo.

Con successo..

No, con successo no. Perché se fosse con successo io forse avrei la villa a Montecarlo, come dice sempre Francesco Guccini quando andiamo in giro.

… e invece hai la casa a Monteombraro [sull’appennino tra le province di Bologna e Modena]

Sì ho questa casa che, vi giuro, è la cosa alla quale ho sempre aspirato, una casa in montagna mia, dove scrivere.

Per riprendere e chiudere il discorso su La stagione del pipistrello*, la descrizione che nel racconto fai della Bologna degli ultimi anni è sicuramente una delle più lucide che si possono trovare. Tra l’altro citi anche l’ex sindaco Merola. Una città che si è man mano sfaldata e nessuno se ne rende conto. Per chi la vede da fuori, Bologna continua a sembrare un’isola felice.*

Neanche oggi ci credono! Ma dove vivete? Siamo sul baratro, ragazzi! Viviamo in un mondo per cui fatalmente si arriva a questi risultati se non cerchiamo di darci una mossa, cosa impossibile ormai.

Una domanda-considerazione. Il romanzo Strage per noi è stato molto importante. Tu hai scritto anche su Portella della Ginestra (Noi che gridammo al vento) e su Ustica (Funerale dopo Ustica). Le cronache di questi mesi, nel trentennale di Capaci, hanno analizzato quella strage, evidenziando elementi significativi quali la presenza di Delle Chiaie sul luogo dell’attentato. Ciò ci ha fatto pensare a una cosa che si è detta più volte, cioè che la stagione delle stragi non è finita nell'84 con la strage del Rapido 904 e che probabilmente anche le stragi del ‘92 vi rientrano in questa stagione. Ti chiedo se è possibile fare un bilancio sulla stagione delle stragi, a questo punto.

Secondo me non si può fare un bilancio perché non abbiamo niente da bilanciare. Cosa abbiamo? Abbiamo solo quello che ci hanno detto, con cosa lo bilancio? Con quello che non so? I bilanci si fanno quando abbiamo almeno due oggetti da pesare. Qui non ci sono, ce n’è uno. Ho parlato con Bolognesi [Paolo Bolognesi, presidente dell’Associazione delle vittime della strage alla stazione di Bologna del 2 agosto 1980] qualche giorno fa perché mi serviva un’informazione e mi ha detto che questa storia della strage di Capaci fa riflettere. La magistratura ha aperto un altro canale di comunicazione, stanno venendo fuori delle cose per cui quell’ipotetico filo che collegava le stragi fino ad oggi è molto, molto, molto più lungo. E ha continuato dicendo che stanno saltando fuori delle informazioni che non avevamo, che saranno basilari per la conoscenza di quel periodo. Quindi non abbiamo ancora i dati per fare questo bilancio. Io posso però dirvi una cosa: ho fatto delle analisi per scrivere questi tre romanzi, perché io prima di scrivere mi sono documentato, anche se, ripeto, ho scritto un romanzo e ci tengo che sia chiaro. Un romanzo che, come tutti i romanzi storici e anche qui, non l’ho inventato io, si basa su dati di fatto, su una storia realmente accaduta. Quindi ci sono dati di fatto che poi sono stati utilizzati con lo scopo di costruire un romanzo. Ma perché costruire un romanzo? Perché il romanzo è una delle forme di trasmissione del ricordo e anche della storia che è più facile che il lettore trattenga. Io so di gente che ha imparato la storia dai romanzi e non è certo una novità. Ho letto delle poesie sulla strage di Bologna, dei romanzi al cui confronto non c’è saggio storico che tenga. Quand’ero a Piana degli Albanesi ho visto dei disegni e dei quadri di pittori anche dilettanti che hanno rappresentato la strage di Portella con una intensità che non dimenticherò mai. Come io me li ricordo, penso che anche altri ricordino un romanzo che leggono. Questa è la forma narrativa che ho scelto perché io scrivo e che quindi ho utilizzato quando ho fatto queste ricerche sulle stragi. Posso tirare le somme, ma non sono conclusioni, a partire da quello che ho scoperto fino a oggi. Ad esempio: sulla strage di Portella della Ginestra, 1º maggio del 1947, ho letto più di 700 pagine della sentenza di Viterbo, dove si è tenuto il processo alla banda Giuliano. Ho letto 700 pagine, tutte battute a macchina. Da lì ho appreso delle cose che mi hanno fatto venire i brividi. Un giudice che scrive cose che lette oggi fanno orrore. Bisognerebbe che tutti leggessero quella sentenza. Non entro nel dettaglio perché ho già avuto un primo processo per quello che ho scritto e mi è bastato. Però vi assicuro che quello che si può dire non è neanche un terzo di quello che andrebbe detto. Ci sono dei personaggi coinvolti nella strage di Portella della Ginestra dei quali ancora oggi non si può parlare perché altrimenti finisci in tribunale. Fra le varie cose ho scoperto che io devo stare molto attento perché ne ho già avuto abbastanza: secondo voi è logico che io mi autocensuri?

Non è un bel segno

Salto di palo in frasca, il romanzo Funerale dopo Ustica, pubblicato nell'89, cioè a nove anni dalla strage, allora non suscitò nessuna perplessità. Andò via liscio come l’olio. 80.000 copie vendute da un autore sconosciuto [Macchiavelli lo pubblico dietro pseudonimo]. Di recente per ristamparlo ho avuto delle difficoltà. Ora è stato ripubblicato e contiene tre capitoli nuovi con le novità uscite dall'89 a oggi. Allora torniamo a Portella. Mi sono accorto che tutti quegli avvenimenti extralegali che sono accaduti a Portella della Ginestra si sono verificati in maniera identica in tutte le stragi successive. Di cosa parlo? Parlo di collusione mafia-politica. Mafia, politica, depistaggi, servizi segreti deviati, ecc. Vi racconto questa. Alcuni anni fa, mentre lavoravo a Noi che gridammo al vento, viene fuori una teoria stranissima. A sparare ai manifestanti che festeggiavano il Primo maggio non è stato Salvatore Giuliano, che non avrebbe mai sparato ai suoi amici e ai suoi compagni, ma è stata la X Mas. Di colpo uno studioso scopre che è stata la X Mas. Da dove l’ha tirata fuori? Dal fatto che Salvatore Giuliano amava la sua gente, era andato lì solo per partecipare, mentre la X Mas sparava dall’altra vallata. Impossibile, perché i colpi sono stati sparati dal lato su cui si trovava Salvatore Giuliano. Che cos’è questo se non un ennesimo depistaggio? Quante volte è saltata fuori sulla strage di Bologna la pista palestinese? Un altro depistaggio. Ricordate i manifesti trovati su un treno che da Bologna andava verso il Brennero? Il terrorismo altoatesino: un altro depistaggio. I primi depistaggi sono venuti fuori proprio nell’epoca repubblicana. Secondo me Portella della Ginestra è la madre di tutte le stragi perché contiene in trasparenza tutto quello che è accaduto dopo e che abbiamo ritrovato nelle stragi successive. Una importante considerazione che dobbiamo fare è quella del coinvolgimento della politica con la mafia in tutte le stragi. Questa è una considerazione che dobbiamo fare, ma che non possiamo mettere nel bilancio, perché a questo punto non abbiamo le prove, come diceva Pasolini. Leggendo i dati degli atti del processo tu capisci chi c’è dietro e come diceva Pasolini noi non abbiamo detto no. Però è lì, è scritto lì. Che bilancio vogliamo trarre se io ho delle cose che pesano, ma che non posso mettere sulla bilancia?

Perché hai scelto di pubblicare questi tre romanzi con lo pseudonimo di Jules Quicher?

È una scelta di carattere letterario, non per paura di venire scoperto; una scelta della quale mi assumo tutta la responsabilità. Devo dire che ho il grande piacere di essere in un volume, non ricordo più il titolo, che contiene tutti i processi fatti a dei romanzi dal dopoguerra ad oggi. Questa cosa mi fa un piacere enorme. Ricordate De Vincenzi, De Angelis e D’Errico: sono quelli che ci hanno detto «queste cose si possono scrivere». Torniamo a Jules Quicher. Siamo negli anni Ottanta quando scrivere un romanzo, soprattutto un romanzo giallo come autore italiano, era una fatica improba, non avresti mai pubblicato. Bisognava utilizzare uno pseudonimo, ma questo pseudonimo io l’ho creato perché dietro c’era un progetto editoriale concordato con Rizzoli. Il progetto era: facciamo tre romanzi, una trilogia sui segreti italiani – perché questi non sono più misteri, sappiamo tutti chi c’è dietro e quindi non sono misteri. Poi vediamo se con lo pseudonimo hanno successo e infine facciamo una conferenza stampa in cui ci riveliamo ai critici (allora c’era molta critica letteraria, che sta giustamente sparendo, e che scriveva delle cazzate enormi). Avremmo rivelato che l’autore era Loriano Macchiavelli e avremmo detto: vedete che anche in Italia si può ambientare una spy story? Anche in Italia si può scrivere un thriller? Però poi con Strage sono dovuto andare a processo, è venuto fuori l’autore e il progetto non è andato in porto.

Come sei diventato scrittore? Come hai deciso? Hai fatto anche altro nella vita?

Io per vivere ho fatto sempre altro fino a che non sono riuscito ad alimentarmi con la letteratura. E non è facile. Ma io non mi ricordo quando ho cominciato a scrivere, so che ho sempre desiderato scrivere fin da bambino, poi negli anni ancora di più, tanto è vero che scrivevo racconti da vendere a 50 lire, con una macchina Olivetti trovata fra le macerie a Bologna e la carta carbone. Ogni tanto mi capita di ritrovare cose che ho scritto parecchi anni fa. Ho frugato di recente nel mio archivio, dove ho accatastato di tutto, una serie di racconti molto brevi intitolati Autostrada due, tutti ambientati su una ipotetica autostrada dove accadevano cose. Facevo la terza media, sono tutti scritti a mano con la biro. Io ho sempre amato molto la lettura, ma contemporaneamente ho anche amato la scrittura. Ho sempre scritto molto. Cose banali, ovviamente. Forse scrivo ancora cose banali, però sono quelle che danno un senso alla mia vita.

Come hai capito che a un certo punto la scrittura poteva diventare un lavoro?

Io prima di tutto ho fatto teatro. Ho letto, ho visto molto teatro. Mi ricorderò sempre una rappresentazione dell’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht che ho visto alla Fenice di Venezia con mia moglie, ce l’ho ancora nelle vene. E le musiche di Kurt Weil… ragazzi che geni.

Ho scritto molto teatro e questo mi ha aiutato molto quando sono passato al romanzo. Perché? Perché in teatro puoi vedere quello che hai scritto prendere vita su un palcoscenico e ti fa capire se funziona o no. Poi contemporaneamente scrivevo racconti qua e là. Ho fatto 15 anni di teatro dal quale abbiamo guadagnato pochissimo a parte la fatica. Devo ringraziare Franca, mia moglie, una donna straordinaria che mi ha consentito di fare queste cose senza chiedermi niente. Sono stato molto fortunato. Per la verità sono fortunato per tutto quel che ho fatto e sono contento di me. Poi ho deciso di scrivere un romanzo giallo, ma per divertimento, per farlo leggere a Franca. Eravamo in vacanza, non avevamo con noi dei libri da leggere, e allora le ho scritto un romanzo. Poi quando siamo tornati a casa, Franca l’ha battuto a macchina e l’ha mandato al Festival Gran Giallo Città di Cattolica, festival di cinema, di teatro, di televisione e di letteratura edita ed inedita. Era il 1973-1974. Veniva premiato il miglior romanzo inedito e ha vinto quello che gli aveva mandato Franca. Quindi proprio una casualità incredibile e da lì ho scoperto che poteva funzionare. Allora lavoravo alla Cineteca di Bologna, con cui ho chiuso con grande rammarico e che ringrazio molto perché mi ha fatto conoscere gente straordinaria che sapeva molto più di me, come Dario Fo, col quale ho avuto un rapporto bellissimo, o come Giuseppe Petronio, un critico, uno storico della letteratura, credo il più grande che abbiamo avuto in Italia. Aveva già 90 anni, ma mi ha fatto capire molte cose con la sua cultura. Lo ammetto, bisogna essere fortunati. C’è gente che probabilmente scrive molto meglio di me, che non riesce a pubblicare un romanzo. Anche con Francesco [Francesco Guccini] è stata una casualità. Ci siamo trovati alla presentazione di un mio romanzo e lui mi ha raccontato una storia di Pavana, il suo paese, e avrebbe voluto ambientarla negli anni Venti. Invece l’abbiamo ambientata ancora più indietro, perché abbiamo scoperto la strage di Aigues-Mortes in Francia del 1893, dove hanno ammazzato una ventina di lavoratori italiani. Strage che noi abbiamo dimenticato. Questa storia è diventata Macaronì. Quando è uscito in Francia ha suscitato una reazione incredibile sui giornali e ne sono usciti saggi. Quindi a che serve il romanzo? Serve anche a questo, a scoprire.

Torniamo al tuo rapporto con Guccini di cui ci hai appena accennato. Come avviene il processo di scrittura a quattro mani? Uno butta giù una bozza e l’altro integra? Come vi coordinate?

Noi ci troviamo all’inizio quando decidiamo di scrivere e poi cominciamo ad abbozzare un’idea generale e ne parliamo con l’editore. Se gli va bene, partiamo. E la scrittura avviene in questo modo: ognuno prende un pezzettino di storia. Per esempio in Macaronì il primo capitolo è di Francesco, dove racconta la storia di Don Magnanelli, il secondo è mio. E poi avanti così. Dopo una settimana ci troviamo, lui legge il suo pezzo, io il mio, integriamo e modifichiamo se ci sono delle contraddizioni, poi andiamo avanti. Alla fine ci troviamo per tre, quattro giorni, ci leggiamo tutto il testo e cerchiamo di dargli un’unitarietà letteraria, in modo che non ci siano discrasie linguistiche. Vi dicevo del caso rispetto al nostro primo incontro. Lui mi racconta questa storia, lì con noi c’è l’editore e ci ha invitato a scriverla.

Non vi conoscevate, quindi?

No, io ero e sono un ascoltatore delle sue canzoni e lui un lettore dei miei romanzi. Mi aspettavo che l’incontro finisse lì, ma pochi giorni dopo Francesco mi chiama e abbiamo deciso di provare a scriverla. Abbiamo provato, era il 1997, e ormai sono più di vent’anni che scriviamo assieme.

E ne avete scritti parecchi

Sì, anche perché a scrivere con Francesco ci si diverte, ha una memoria storica dei luoghi, è veramente una miniera di avvenimenti che si raccontano in montagna. Molti dei nomi dei nostri romanzi non sono inventati da lui, ma sentiti dai racconti. È quasi un glottologo nella ricerca linguistica.

Poi, è noto in giro, finito di lavorare andiamo a cena, si beve e si scatenano le barzellette e i racconti.

Con questa rivista a cui abbiamo dato vita cerchiamo di individuare, interrogare, valorizzare quegli elementi, quelle dinamiche, quelle sperimentazioni e esperienze libertarie che si attivano nella società contemporanea e che si provano a dare senza rapporti di dominio e di sopraffazione. Secondo te nella società ci sono queste dinamiche, questi semi sotto la neve, come li chiamiamo?

Io spero bene che ci siano, sennò è meglio che chiudiamo. Se non ci sono, e se anche non c’è la speranza che esistano e che un giorno o l’altro vengano fuori vuol dire che abbiamo sbagliato tutto. Se non è così non vedo che senso abbia scrivere. Scrivo perché credo che ci sia ancora una possibilità. Ne La stagione del pipistrello c’è un finale che non cambia, che è anche molto triste, ma che dà speranza. Ve lo leggo perché rende l’idea:

«Otto capoversi, poche righe, per un finale che non è mio, ma che ci sta da dio.

Fuori, intanto, è autunno di un anno che verrà.

È autunno nelle selve e nelle gole, nei dirupi e nelle forre, nelle secche dei torrenti e sui sentieri dove corrono lupi e cinghiali. Così passò il tempo

che mi fu dato sulla terra.

È autunno nelle strade e nei sotterranei, nei teatri e sulle piazze, nei canali e nelle miserabili baracche di cartone e lamiera … ed è subito sera.

È autunno nell’ansia del prossimo, nelle menti e nei sentimenti, nella miserabile vita quotidiana, nel presente, nel futuro e si sta come d’autunno sugli alberi le foglie».

Vedete queste citazioni, questa era gente che voleva cambiare il mondo, Bertolt Brecht, Salvatore Quasimodo, Giuseppe Ungaretti. Allora è per questo che scriviamo perché ci crediamo che il mondo possa cambiare. Nel noir che immagino io una delle cose più importanti è questa: dobbiamo raccontare un mondo capace di cambiare. Perché se no non si va avanti. Noi dobbiamo raccontare un mondo che sia possibile cambiare. Io credo di avere tentato questa via.

Il guaio avviene quando scegliamo di raccontare l’esistente. Dobbiamo scrivere noir che abbiano senso, per dare senso bisogna essere in grado di andare oltre. Io all’inizio non venivo accettato proprio perché ero andato oltre, non perché io fossi un visionario o che vedessi il futuro. No, perché era normale che accadesse quello che è accaduto. Noi dobbiamo raccontare la possibilità di cambiare quel futuro a cui ci stiamo preparando. Noi non ci riusciremo? Pazienza.

Un futuro che è già quasi presente?

Sì, difatti non è detto in che anno si svolge questo romanzo [La stagione del pipistrello]. Ogni giorno che passa io vedo sempre più la dimostrazione di quel che sostengo e questo è gravissimo. E poi mi devo censurare. L’autocensura? Come si fa? Cosa di cui non mi dovevo preoccupare negli anni Ottanta, quando facevamo gli spettacoli in piazza Maggiore con il gruppo teatrale e finivamo tutte le sere in questura. Due questurini ci portavano in questura per farci la ramanzina, perché facevamo gli spettacoli senza permessi della SIAE e senza autorizzazioni. Non pagando i diritti d’autore facevamo già la nostra piccola rivoluzione. Ma adesso non la faccio più, perché non sono più in grado di farla, mi sono stancato. Però ogni tanto mi incazzo.

Hai in cantiere altri romanzi?

Adesso ho cominciato un romanzo con Francesco. Sarà un romanzo ambientato nel secondo dopoguerra, ma non vi posso dire molto di più.