1968: Suoni e visioni di un'esplosione inevitabile

Ottobre 2022 n.3 Recensioni

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«L’anno che ha fatto saltare il mondo», come ha definito il ‘68 lo scrittore Mark Kurlansky, in Italia non è stato solo l’anno di «Azzurro», «Delilah» e «Contessa», ma un torrente impetuoso di suoni spesso lontani dalla dimensione melodica. Un’ondata non casuale cresciuta nel biennio ‘66-‘67 in cui montava nel nostro paese l’impegno politico e la conquista dello spazio pubblico da parte delle nuove generazioni. In quegli stessi anni, invece, sul fronte statunitense, dopo l’ubriacatura del folk politico il mondo della musica sembrò aver trovato nell’underground e nella nuova canzone d’autore la parola chiave dell’innovazione creativa. Una scelta ispirata dai sogni cupi ed estremi del gruppo rock «The Velvet Underground» attivo nelle viscere newyorkesi sotto la guida artistica di Andy Warhol. La formazione dei «Velvet», già nella struttura, si presentava fuori dagli schemi, guidata, com’era, da una ex modella e un gruppo di performer che aveva trovato nel rock il messaggio ideale per mettere in pratica un progetto denso di invenzioni sonore e immagini di morte, sesso e alienazione, lanciato con il celebre show «Exploding Plastic Inevitable» che nel 1966 a New York offriva chiare indicazioni sulla prospettiva creativa elaborata da Andy Warhol. Dai sotterranei urbani di New York emergeva un messaggio aspro ma fortemente innovativo che avrebbe influenzato anche l’Italia che, in perfetta coincidenza di tempi, sempre nel biennio ‘66-‘67, incrociando arte moderna e musica, dava vita a un progetto «underground» tutto italiano. Come Warhol, il pittore Mario Schifano, nella veste di sperimentatore di nuovi linguaggi, era l’ispiratore di «Dedicato a» un album realizzato da un gruppo psichedelico, che in suo onore aveva preso il nome di «Le Stelle» di Mario Schifano, dove si mostrava una condivisione di sentimenti e gusti, probabilmente determinata dalle frequentazioni della «Factory» di Warhol e dell’ambiente rock più innovativo da parte di Schifano. Anche le esibizioni del gruppo romano ricalcavano perfettamente le formule multimediali proposte da Warhol negli Stati Uniti: celebre quella del 1967 presso la sede romana della compagnia teatrale di Dacia Maraini dove il concerto delle «Stelle» accompagnava la proiezione di un lungometraggio di Schifano. Ma è curioso come questa dimensione multimediale abbia proposto, sempre in quell’anno, numerosi appuntamenti importanti e totalmente nuovi per la realtà italiana, abituata a manifestazioni come Il Cantagiro, attiva dal 1962 al 1974, utile a far evadere la musica leggera dai tradizionali luoghi di ascolto e ad avvicinare i divi al pubblico ma non a esprimere i valori sovversivi del rock. Non a caso alcuni passaggi, talvolta fugaci, di stelle, queste sì sovversive, come Jimi Hendrix, Rolling Stones, Pink Floyd passarono quasi inosservati o come fenomeni di costume. L’eccezionalità di questi appuntamenti sta nel fatto che dopo il passaggio dei Beatles nel 1965 nessuna grande rockstar era passata per l’Italia, quindi anche solo l’eco degli assolo di Hendrix nel suo tour italiano del ‘68, artista di potenza straordinaria non solo per la qualità tecnica ma anche per il portato creativo in senso assoluto, ebbero un’eco ridotta, anche se fondamentale per i futuri cambiamenti. Così anche i servizi dedicati al viaggio in India dei «Fab Four» del febbraio'68, lasciarono forti sensazioni sulle generazioni emergenti. È come se grazie a questi concerti avvenisse una nuova sprovincializzazione del nostro paese storicamente lontano dal grande giro dei concerti e si proponesse come piccola anteprima di ciò che sarebbe accaduto negli anni ‘70 con l’era dei grandi concerti. Eventi e manifestazioni, poi seguiti da una serie di altri appuntamenti in pieno ‘68, che confermano come l’anno della «rivoluzione» non può essere appiattito solo su una dimensione musicale strettamente politica e militante. Se, infatti, i progetti di musicisti impegnati come Giovanna Marini, Paolo Pietrangeli, Ivan Della Mea, Michele Straniero si rivelarono fondamentali per il loro supporto funzionale al movimento di protesta giovanile e operaio, la dimensione creativa più innovativa di quell’ anno si presentava, oltre che nell’underground, nella canzone d’autore, territorio che pure dal clima e dalla sensibilità degli anni ‘60 aveva preso ispirazione. Un mondo di mezzo fra canzone leggera e ballata folk che della prima utilizzava la forma e della seconda il contenuto dal quale emergeva la dimensione più matura della canzone d’autore, fino a far azzardare che in Italia il ‘68 sia stato proprio l’anno zero della canzone d’autore intesa come opera matura e non più solo messaggio dell’attività di musicisti. Ciò anche per ragioni tecnologiche, dato che proprio in quell’anno l’album soppiantava il singolo a 45 giri perché gli autori cercavano un mezzo più ampio per esprimersi come se il «racconto breve» anche se in musica non fosse più sufficiente a raccontare i sentimenti più profondi. Così anche il mondo della musica voltava pagina, e se la canzone politica proponeva nuove narrazioni sociali presenti nelle piazze e nei luoghi di lavoro, i protagonisti del rock e della canzone d’autore cominciavano a utilizzare l’album per immaginare opere e visioni sonore molto più ambiziose. Protagonista di questa rivoluzione poetica è stato Fabrizio De André con due progetti particolarmente innovativi: «Senza orario senza bandiera» e «Tutti morimmo a stento». Il primo come LP che metteva insieme la poesia del poeta anarchico Riccardo Mannerini, rielaborata da Fabrizio De Andrè, e la musica del gruppo dei New Trolls, il primo grande gruppo rock italiano già da tempo fortemente influenzato dai lampi sonori portati nel nostro paese da Jimi Hendrix. «Tutti morimmo a stento» invece, era, un album tematico, dove De André proponeva un inno ai diseredati e a tutti i bisognosi di pietà, realizzato con la produzione musicale di Gian Piero Reverberi: «un inno agli antieroi ispirato alla poesia di Brassens e Villon. Ma anche Battisti capisce presto le potenzialità espressive dell’album come corpus unico e nel suo primo vero LP ‘Amore e non amore’, propone una solitaria riflessione sui drammi provocati dalla società dei consumi. L’idea dell’album monotematico si rivela un grande stimolo per la musica d’autore perché finalmente propone la canzone come arte popolare» (Liperi 1994: 15).

Così anche, proprio all’inizio dell’anno, Enzo Jannacci, uno di nostri autori più irregolari, lancia «Vengo anch’io no tu no», una canzone che aveva creato grande curiosità per la sua bizzarra struttura lirica e musicale. Scritta ancora con Dario Fo e da un romanissimo Fiorenzo Fiorentini effettivamente «Vengo anch’io no tu no» si presentava come un brano del tutto anomalo, trasgressivo e surreale, proposto con il tipico stile stralunato del cantautore. Per questo l’entrata nella classifica dei dischi più venduti di un cantautore così anticonformista, e per certi versi antimelodico perché più attento alle storie che alle musiche, rappresenta un segnale del cambiamento dei gusti del pubblico verso titoli caratterizzati da uno spirito non convenzionale. Anche se va ricordato che il brano per poter essere trasmesso da Radio Rai venne purgato dalla censura che fece tagliare l’ultima strofa perché troppo provocatoria e antipatriottica,

«Si potrebbe andare tutti in Belgio nelle miniere

Vengo anch’io? No tu no

a provare che succede se scoppia il grisù

venir fuori bei cadaveri con gli ascensori

fatti su nella bandiera del tricolor»

È lo stesso Jannacci a rivendicare la sua appartenenza a un mondo di autori diverso e indipendente che ha a cuore la vita dei più umili e diseredati come racconta presentando la canzone «la storia di questo poveretto che vorrebbe aggregarsi alla comitiva e viene inesorabilmente respinto non è meno amara di quella del barbone trasognato di ‘El portava i scarp del tennis’ o di quella del brav’uomo paziente […] de l’Armando» (Radiocorriere 1968: 52-53). Ma proprio ai primi del 1968, anche Giorgio Gaber con l’album «L’asse d’equilibrio» cominciava a costruire quel passaggio che l’avrebbe portato di lì a poco alla stagione del Teatro Canzone con Sandro Luporini e alla nascita del «Signor G». Titoli come «Una canzone come nasce», «Canta», «La vita dell’uomo», scritti insieme a Herbert Pagani nel 1968, entrano nell’album «L’asse di equilibrio» che Gaber presenta come «una specie di confessione, di esposizione sincera di quello che penso […] perché io sono in pericolosa sospensione in quanto presento canzoni molto pericolose per il gusto della gente abituata a canzoni normali» (Neri 2007: 36). Anche «canzoni pericolose» è un’espressione inimmaginabile fino a qualche anno prima quando le canzoni dovevano rassicurare e non denunciare o raccontare questioni attinenti allo sfruttamento, alla diversità, alla repressione. Ma è evidente che quell’anno simbolo aveva contribuito a far maturare una sensibilità nuova nella generazione dei cantautori che voleva utilizzare la canzone non più solo come strumento di intrattenimento ma per riflettere, pensare, raccontare. Certamente già dieci anni prima, nell’altro magico ‘58, in cui era emersa con Domenico Modugno la canzone d’autore poi sviluppata a Genova e Milano, gli intenti degli autori erano quelli di realizzare una canzone dai contenuti più poetici solo che in essa mancava quella coscienza politica che emergerà nel ‘68. Insieme a De André sarà Gaber il musicista che farà maggiore tesoro di questa stagione con l’arrivo del «Signor G» il 21 ottobre del 1970, maturato negli anni precedenti come racconta la moglie Ombretta Colli: «Non credo che la svolta si possa spiegare come una folgorazione […] Giorgio aveva intrapreso un cammino, a livello interiore, iniziato anche prima del ‘68. Poi, a partire dal ‘68-‘69, nel mondo era successo di tutto. Il maggio francese, le università occupate, le rivendicazioni operaie, le proteste per il Vietnam […] i giovani erano scesi in piazza […] c’era, ovunque e fortissima, l’esigenza di cambiare. Lo sentivano i giovani [… ed era ovvio che lo avvertisse anche Giorgio. Per la sua speciale sensibilità» (Neri 2007: 47-48).

Dopo anni di musica leggera, anzi leggerissima, si apre un capitolo fondamentale per la cultura italiana contemporanea che troverà nella lunga stagione del «Signor G» uno dei progetti più attenti e sensibili a mutamenti politici e sociali del secondo dopo guerra, in cui ci sarà spazio anche per i progetti rock di gruppi innovativi sul piano musicale e lirico come New Trolls, Stormy Six, Area, PFM, Banco e Osanna.

L’avvento del folk d’autore

Se, come abbiamo visto, la narrazione politica dei cantautori emersi dall’esperienza di «Cantacronache» e del «Nuovo Canzoniere Italiano» – le Marini, Ronchini e i Pietrangeli, Della Mea, Straniero, Bertelli, Assuntino - ha preceduto il ‘68, non si deve dimenticare come abbia contribuito al crescere di un canto importante coniugato con la canzone d’autore e il folk americano. Ne fu testimone il critico e musicista Leoncarlo Settimelli con il suo lavoro e le riflessioni presenti nel libro Il ‘68 cantato (e altre stagioni) (Settimelli 2008) nel quale racconta sentimenti e passioni di quel decennio. Particolarmente interessante il capitolo che Settimelli dedica agli Stati Uniti dove descrive il sentimento ambivalente che animava il popolo della sinistra nei confronti della nazione americana responsabile di molte crisi del dopo guerra, ma anche patria del grande cinema, di Woody Guthrie e Malcolm X, e, soprattutto del rock’n’roll. Così scrive Settimelli: «Nel 1968 riuscii a realizzare il sogno che nonostante tutto ciò che in quel momento gli Stati Uniti rappresentavano di negativo per tutti noi, era in cima ai miei desideri: andare negli Stati Uniti, andare da dove era venuta tanta musica che aveva contribuito alla mia formazione, dal rock and roll a Diana, da Glenn Miller al jazz freddo di Chet Baker […] da dove erano venuti film memorabili, come West Side Story e memorabili canzoni, ultime delle quali quelle di Bob Dylan» (Settimelli 2008: 34). La testimonianza di Settimelli è molto importante per fornire qualche chiarimento anche sul rapporto talvolta ambiguo e disinformato della sinistra tradizionale nei confronti della musica. Se, infatti, con grande difficoltà in quel mondo si accettava il repertorio della canzone folk americana, a causa di una censura automatica nei confronti di tutto ciò che proveniva dalla «nazione imperialista», in un altro momento del saggio Settimelli aggiunge: «A una manifestazione del partito cantai insieme con tutti gli altri. La parte musicale precedeva il comizio, poiché assicurava il crescere di un clima d’entusiasmo. Poi, davanti al microfono, fu la volta di Alicata e tutto sembrava finito lì. Ma il giorno dopo egli mi convocò nella sua stanza e mi disse con estrema durezza: ‘Io non posso vedere un mio redattore (allora era il direttore dell’Unità ndr.) con la chitarra in mano, hai capito? La rivoluzione non si fa con le vostre canzoni. Si fa con Mozart’» (Settimelli 2008: 28).

Confusione e ignoranza della politica nei confronti della canzone, confermate dal fatto che anche la carriera degli artisti legati al mondo della musica leggera abbia avuto un rapporto spesso superficiale con l’esplosione del ‘68, come racconta il cantautore e scrittore Gianfranco Manfredi: «A ben vedere, la musica leggera incrocia il Sessantotto nel 1967, l’anno del disperato gesto anti-Festival di Luigi Tenco, l’anno in cui per la prima volta si sente pronunciare in canzonetta la parola Vietnam (‘C’era un ragazzo che come me amava i Beatles e i Rolling Stones’ canzone di Migliacci - Lusini portata al successo da Gianni Morandi) […] Si poteva supporre che dopo simile annata quella successiva sarebbe stata un diluvio di impegno e rinnovamento. Non fu così. Quali sono allora i brani del Sessantotto in questo 1968 restaurativo della canzonetta? Anzitutto ‘Visioni’ dei New Trolls, primo e unico esempio di psichedelico italiano, con tanto di chitarra suonata coi denti e ugola ai confini della realtà, brano destinato a restare cult nella storia del pop di casa nostra. Ma il vero segno del tempo lo marca Enzo Jannacci con ‘Vengo anch’io no tu no’, subito doppiato da ‘Ho visto un re’. Quando, in pieno sessantotto, ‘Vengo anch’io no tu no’ di Jannacci-Fo scalò le vette della classifica, il militante medio del Movimento studentesco si sentì finalmente vendicato. A chi se non a lui, si era sempre risposto: No, tu no?» (Manfredi 1988: 111-112).

Caso tutto diverso e originale è quello di Francesco Guccini, folk singer capace di mantenere un forte legame con le generazioni cresciute nel decennio dell’impegno in una dimensione però più autoriale e non strettamente militante dove la musica acquista sempre maggior spessore: «Ho cominciato, come molti altri all’epoca, guardando alla Francia, i modelli erano Brel, Brassens, poi è arrivato Dylan e con lui un modo diverso di rapportarsi alle cose del mondo e della musica […] Dylan fu il primo segnale. Poi cominciarono ad arrivare le notizie degli studenti di Berkeley che si battevano contro la guerra in Vietnam, ed anche per noi le cose cambiarono. Ma già prima del 1968 cantavamo cose importanti, io avevo scritto ‘Auschwitz’, ‘Noi non ci saremo’, ‘Dio è morto’ che nascevano sull’onda del lavoro di Dylan. Mi ricordo che ci fu una copertina di Time dove ci si chiedeva se Dio era morto […] insomma erano anni in cui veniva avanti una nuova ideologia proprio sulla ‘morte di Dio’. Così io presi spunto dalle nostre discussioni e da quella copertina per fare una canzone. Avevo due punti di partenza ‘Urlo’ di Allen Ginsberg e una mia poesia, intitolata ‘Le tecniche da difendere’, versi in cui si parlava di abbandono generazionale […] Quando la scrissi non mi resi conto di quello che la canzone aveva dentro, non mi resi conto subito che esprimeva davvero una cultura, un modo di pensare che all’epoca coinvolgeva una gran parte del mondo giovanile […] i temi che trattavo erano certamente un fatto generazionale, io lo sentivo così. Ci sentivamo diversi, volevamo esserlo, vivevamo in una maniera che non era quella degli ‘altri’» (Assante 1994: 13-15).

L’intervista è particolarmente preziosa anche per vedere come un artista che si muoveva nell’ambito della canzone d’autore valutava il lavoro dei protagonisti della canzone politica, proponendo un raro scambio fra due mondi così vicini per tempi e sensibilità, ma lontani sul piano della comunicazione. A proposito del confronto con la canzone politica Guccini aggiunge: «Mi sembrava di fare cose più quadrate, ero convinto di fare di più di quello che faceva Pietrangeli, ‘Contessa’ era troppo facile, non mi sembrava la realtà. Io ero d’accordo con Pasolini sui fatti di Valle Giulia. Però le canzoni politiche sono state importanti, ce ne sono alcune che mi hanno segnato, ma me ne sono accorto dopo, addirittura con un certo stupore». Però «La locomotiva», il suo brano più celebre, del 1972, divenne invece il prototipo di una canzone «politica» dal volto nuovo, legata e ispirata a un repertorio antico: «La locomotiva - racconta ancora Guccini - nasce facendo il verso alle canzoni anarchiche di Pietro Gori. All’epoca si suonava molto con gli amici e avevamo un grandissimo repertorio di canzoni anarchiche. ‘La locomotiva’ […] per me non è mai stata una canzone politica tout court, ma il valore che dai tu a una canzone non coincide sempre con quello del pubblico. È anche una canzone popolare, ne ha lo spirito. È stato un momento straordinario, animato da un entusiasmo incredibile, una gran voglia di fare cose nuove» (Assante 1994: 15-18).

C’è poi un altro aspetto da ricordare del lavoro e del ruolo di Francesco Guccini in questa fase della canzone e dell’impegno, quello di Guccini autore «colto» capace di tenere insieme melodia, poesia e letteratura che, infatti, nel 1992 riceverà il Premio Montale per la canzone. Un riconoscimento che rappresenta una rara eccezione di quella che un attento studioso del cantautore emiliano come Paolo Jachia definisce «cultura del disprezzo nei confronti di un’arte, quella della canzone, che invece, come dimostra il valore e la ricchezza dell’opera di Guccini, nulla ha da invidiare per altezza di risultati contemporanei ad altre sue più fortunate sorelle, dalla poesia al romanzo al cinema. Nelle canzoni di Guccini possiamo infatti riconoscere un fortissimo influsso della poesia novecentesca italiana – da D’Annunzio e Pascoli a Gozzano e Montale – che si combina e si armonizza con le tradizioni degli chansonnier e degli esistenzialisti francesi con quelle americane del folk e del beat, da Ginsberg a Kerouac a Bob Dylan […] Vi è sempre in Guccini e nella sua arte un’attenta osservazione della realtà contemporanea sia essa cittadina o popolare e contadina» (Jachia 2002: 15-16).

Ancora un segno evidente di come il ‘68 fu un anno «esplosivo» perché ha seminato un campo ricchissimo di musiche dove però le canzoni di Pietrangeli e Ronchini stavano insieme a quelle di Stormy Six e New Trolls, Jannacci e Guccini.

Bibliografia

E. ASSANTE, L’anno di fuoco, intervista sul ‘68 a Francesco Guccini, in L’Italia del Rock, vol. 3, Il sound delle piazze, La Repubblica, Roma 1994
P. JACHIA, Introduzione a F. Guccini, 40 anni di storie romanzi canzoni, Editori Riuniti, Roma 2002
F. LIPERI, La ballata lunga un album, in L’Italia del Rock, vol. 3, Il sound delle piazze, La Repubblica, Roma 1994
G. MANFREDI, Sessantotto nel juke box, in Storia dei giovani. Prima, durante e dopo il Sessantotto, inserto di «Panorama» del 31 gennaio 1988
S. NERI, Gaber. La vita, le canzoni, il teatro, Giunti, Firenze 2007 «Radiocorriere TV», 21/27 aprile 1968
L. SETTIMELLI, Il ‘68 cantato (e altre stagioni), Edizioni Zona, Arezzo 2008